文/偵影探長

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編輯/偵影探長

引言

在喬治庫克的電影中，女性形象經常是一個重要的主題和表現方式。庫克的電影 涉及很多與女性有關的話題 ，如家庭、婚姻、性別、權力、自我認知等等。

庫克的電影中， 女性的自我形象表現方式與導演的意識息息相關 。

庫克：女性形象不應該建立在性別不平等之上

庫克的電影呈現了女性獨立自主的形象， 女性往往是獨立、自主、勇敢和堅韌的代表。 她們不會因為男性或社會的期望而失去自我，也不會因為婚姻或家庭而放棄個人追求。

例如，電影《真愛至上》中的露西，雖然在家庭中扮演著一個妻子和母親的角色， 但她仍然有自己的事業和追求，并最終選擇了自己的夢想。

這種獨立自主的形象表現方式與導演的意識密切相關， 表達了他對女性自由和平等的追求 。

正如勞拉·馬爾維在《視覺愉悅與敘事電影》文中所描述的那樣， 庫克的電影并不否認電影中存在的不平等：

“在一個建立在性別不平等基礎上的世界里，觀看的樂趣被分為主動/男性和被動/女性。男性決定性的凝視將他的幻想投射到女性形象上，并相應地塑造她。”

他把它們考慮進去，不是因為它們的意義，而是因為 它們是虛構的無限大熔爐 。然而，用馬爾維的理論來分析作品，可以表明庫克的世界不是“建立在性別不平等之上的”。

庫克的電影并沒有將男性角色降級為被動角色，而是 將女性角色作為一種主動的敘事 ，而不是被動地敘事。

這并不是說女性逃避或轉移了男性的目光，而是她們塑造的形象往往無法被男性的欲望所吸收。

《與奧古斯塔的旅行》就是這樣的典范。它的獨特之處在于倒敘，將 年輕女子的被動形象 與奧古斯塔自己主動回憶過去愛情的幻想直接聯系在一起。

盡管他的記憶中充滿了盲目的懷舊，但這部電影整體上有助于揭開心愛的男人和他所代表的整個騙局的面紗。這樣，奧古斯塔就完全擺脫了消極的結局，并有了自己的選擇。

對于庫克來說，他在電影的道路中 終將回到婦女意識解放的道路上 ，這條道路在他的電影中為女主人公打開，在他的小說中向她們介紹各種異化過程。

這發生在他們意識的意識形態里，發生在他們自我意識形成的時候。

從古典經濟學給予了她們能夠激發男性欲望的形象后，她們便逐漸意識到她們存在的錯誤將會反映在社會地位的基礎上。男性角色似乎完全致力于這一功能，他們的自我，就像他們的欲望一樣，是完全可讀和可分析的。

庫克所建立的“男女對立”關系是什么？

《加涅·圖特小姐》中的帕特里夏·彭伯頓和邁克·科諾萬這對夫婦利用了男性角色的透明度，通過使女人成為視覺愉悅的對象，直接給女人一個構建的和完整的身體形象，其完美是可衡量的。

這些與精神分析有關的敘事杠桿不是庫克獨有的，他的獨特之處在于，他在第二步中顛覆了女性和男性之間的關系。

馬維爾指出的凝視機制，是由男人注視被注視的女人的單向軸所引導的，但在庫克身上， 這種凝視是對立的，女人同樣注視著男人。

這種相互凝視是我前面提到的女性意識崛起的基礎，它一般是針對女主角愛而不得的男人，正是因為他威脅到她的身份，因為他太像她，因此可以控制她。

女主人公對他既愛又恨， 再次揭示了劇中男性作為自我形象的功能。

最明顯的例子肯定是《穿粉色緊身衣的魔鬼》中的克林特·馬布里，安吉拉·羅西尼對他簡直是著迷了。

然而，《我的生活》中的李戈爾倫更可能是大多數人的原型： 一個被愛人拒絕的憤世嫉俗的人物。 也許正是在這種兩性之間的認識或誤認拉扯關系中，庫克的電影必須受到質疑。就像電影評論家說得那樣：

“和庫克一樣，西爾克通過他使用的明星以及被困在其中的男女的交替，強調‘男性’和‘女性’的特征有時必須被擴大，允許在兩極之間自由發展。”

相比之下，庫克可以與希區柯克和斯登堡形成對比，馬維爾將他們分析為 古典電影中女性的窺視性形象 的兩個典范類型。

希區柯克研究的是偷窺的機制，而馮·斯騰伯格則產生了最終的戀物癖，將其提升到了另一個高度，即打破了男性主角的凝視力量，而 有利于圖像本身，與觀眾建立起直接的欲望關系。

電影的幻覺和女性電影中幻覺意識引起的覺醒

如果我們在庫克的電影中觀察到與斯特恩伯格式的敘事手法相同的效果，即女性角色的形象對其本身是有價值的。那這一定發生在一個連續的電影敘事中，畢竟這種電影效果的線性被故事本身時間中斷的理由所保留。

此外， 這個理由只對女性角色闡述 ，因為她所要面對的是自我形象的塑造。

最有說服力的鏡頭當然是《十字路口》中維多利亞·瓊斯的鏡頭，這些鏡頭模仿了她在儀式中沉默內心的決定，那就是不與她已經同意結婚的印度錫克教徒蘭吉特·卡塞爾結婚。

在這部電影中，庫克通過改變幀和軸的值，強調女性或女性意識會隨著人物痛苦的增加而增長，以及縮小的喜劇效果，從而清晰地運用了電影的特殊效果。

這個序列以一種無情的敘事效率擺脫了馬維爾所描述的 “電影中女性表現模式與適用慣例之間的緊張關系。”

馬爾維討論了在銀幕上對女性的描繪中侵犯沖動的可能性，這種沖動不排除庫克是否是在明確意識到女性處境的情況下做出的選擇。

或者相反， 他的電影的這種特殊性是否來自對女性的一種更內在的態度 ，這種態度將源于他在電影中對自我的投射。

庫克的電影包含了女性意識，若將此對應于他電影中女主人公的組合，便可以發現這種關系是與穆爾維指出的目光理論相似。

即：“通常與電影相關的三種類型的目光： 記錄電影事件的攝像機的目光 ， 觀看成品的觀眾的目光 ， 以及屏幕中的人物所持有的目光。 ”

穆爾維將敘事性電影的規范定義為前兩種目光對第三種目光的從屬關系。后者是唯一能夠促進電影幻覺進步的。相反， 對圖像的記錄或觀眾的強調，可以使這種幻覺進行削弱。

在上面提到的兩個例子中，《加涅·圖特小姐》和《十字路口》，可以看到 庫克不對那些虛構的拍攝過程進行刻意的技術添加 ，甚至在幻覺最不能接受的時刻也是如此。

就像他的電影《一個明星的誕生》中表現得那樣，其中更明顯的是情感敘事，是人物成長過程，是不可分割的意識的覺醒。

女主角的女性意識是在非常直觀的對視交流中建立起來的，人物交流的眼神是為了形成一個單一的目光，即 女主角必須轉向她自己的自我形象 。

不過，女性視角與市場經濟直接相關，因為其構成的結果是首要問題。

庫克電影里的女主角， 在每部影片的結尾都有一個自我意識反思或覺醒 ，最重要的是，這種強烈的自我意識并不突兀，它是根據前期人物成長的鋪墊而來。

目睹這種在當時稱得上創新的 視覺語言 ，可以使觀眾自己可以從生活倦怠中走出來，其中更明顯的也許是這里的觀眾會隨著電影一起進入，一個類似的喚醒自我意識的過程。

婦女是庫克電影意義的創造者

簡而言之，女性的觀點就是被壓迫者的觀點，庫克在他的電影中清楚地記錄了這一點。事實上， 女性成為電影人，對她們來說是異化的情況 。

在《富貴險中求》這部電影中，比莉·道恩是個被包養的女人，埃絲特·布洛吉特愛著那個承諾讓她成名的男人。

瑪麗蓮嫁給了一個要求她為自己而不是為錢愛他的億萬富翁，奧古斯塔為了從一個濫用她信譽的舊愛那里拿回贖金而面臨著無數次冒險，杰西卡·梅德利科特為了挽救她的財富而不得不證明她已經老得不能被一個年輕人所愛。

而這些男女之間的情感糾纏足以說明，一旦劇情強調了女人的異化，“男人在故事進展中的積極作用”就不需要被質疑，只要它促進了女人平等處境的重新建立，那它就有存在的意義。

在庫克的電影中，得很清楚的是， 他顛覆了男權制社會的意義秩序，即賦予女性與男性平等的角色。

女性“意義的創造者”也通過女演員與他的工作表現了出來，庫克將他的女性角色作為社會的一部分記錄下來， 還提出她們是有特權的電影人，允許女演員創造新的表演形象 。

這以朱迪·霍利迪在《三部曲》中的角色中尤為明顯：比利·道恩、佛羅倫薩·基弗和格拉迪絲·格洛弗。

庫克的電影中依靠演技的女主角，如《一個明星的誕生》中的朱迪·加蘭，她在劇中呈現的表演堪稱典范。這是因為 她們促進了女性角色的主動意識 ，她們自己可以按照自己的想法表演，因為她們有辦法控制它。

這種在當時大膽創新的想法用實力證明了庫克想法的正確性，他重新獲得了觀眾目光的掌握，以及女人想讓自己成為一個焦點的自由。

在這個意義上，庫克偏離了穆爾維所描述的經典敘事結構，因為他打破了傳統電影的流行趨勢。他通過 別具一格的女性角色并加以控制那些男性留在她身體上的凝視和欲望 ，就這樣，在他的電影中，女演員成了故事的主角。

筆者的觀點：

從這個意義上說，庫克的電影與女性意識覺醒所產生的力量相輔相成，二者相互受益。

庫克的電影包含了人類悲劇性和動態性的二元性： 庸俗與高貴，喜劇與悲劇 ，他的存在與兩者之間不斷的運動相聯系。

這一運動是悲劇性的，因為它必然包含其活力的原則，因此是永恒的。

女性以一種精確的方式模仿和翻譯這個動作：一方面，它表達了人類所有的細微差別，另一方面，它保持了它們之間的平衡。

因此，庫克電影中的女主人公們承載著她們生活的戲劇，她們只能踏上斗爭與接受、墮落與恢復的雙重模式。

女演員們創造了一種模仿游戲，就像她們的角色一樣，被一種同時存在的力量和無能的雙重意識所激活，這種意識是人性的加速器，更是時代的車輪。

關鍵詞： 女性角色 自我意識